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《戏假情真-伍迪·艾伦电影人生》 ,第1页
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译序


一九九二年伍迪·艾伦与养女顺宜之间的感情事件,引起了美国媒体界的主意,当时正值他与米亚·法罗合演的《贤伉俪》上片前的宣传期。两人从长期的同居人、事业伙伴到为养女之事对簿公堂,喧腾一时。大众对伍迪的私生活的窥私欲,燃到最高点。他到底是怎么样的一个人?他在银幕上永远敏感、神经质、创作多部令知识分子开怀大笑的脱线讽刺剧如《傻瓜大闹科学城》,开创爱情轻喜剧新格局的如《安妮·霍尔》、《曼哈顿》、以及严肃心理剧如《我心深处》。

《戏假情真——伍迪·艾伦的电影人生》的译作出版仿佛是符合台湾市场在了解伍迪·艾伦生平的空白,最可填补的一本。但我们希望这本书的出版,能使喜欢他的观众可以了解他的生平与创作之间的关系,一窥他受伯格曼、费里尼、杜斯妥也夫斯基、托尔斯泰等大师影响的轨迹。

这本书的翻译由几个曾经在纽约待过的女人一起完成,游惠贞、李显立与陈文绮。其中游惠贞与李显立和我都是一起曾在纽约大学(NYU)电影研究所前后期上课的同学,对于这项可以透视伍迪·艾伦神话、并且藉伍迪生平再度纸上游览纽约的工作,都抱着极高的性质来参与。全书共五章,我们的分工及整合均费了一些心思。

当然,对伍迪·艾伦的神秘,多年来一直因为他拒绝在大部分的公共场合露面或接受颁奖,每周只固定在纽约上城的一家爵士酒吧演奏他常年来所喜爱的长笛,且电影作品多年来一直没有和主流好莱坞体制挂勾,均由长期资助他的投资者支持,平均一年一部的作品,保持相当难能的创作水平。另外他每次拍电影几乎都用同样的班底,尤其是演员,大众耳熟能详的戴安·基顿、米亚·法罗,都是在银幕上及私生活中与他过从甚密的女演员。这些与一般美国电影作者不同的特征,使他的人及作品风格标志都异常鲜明。在许多人的经验中,包括我自己在内,许多电影可以漏掉不看,以后伺机再补看,但绝不漏看伍迪的作品,原因就在他在自主性极高的创作过程中,加上他长久建立下来的知名度,总是能骚动心底期待隽永作品的观影兴奋。

最重要的是,伍迪·艾伦作品中的喜剧成分,绝少是由插科打诨式的笑料而来,而是自传性甚浓、技巧地将他的犹太人情结及日常生活中笨拙的举止,对于生与死、爱与罪、性与欲、道德与责任等无可遏止又伤害性不大的思想偏执等做为创作元素。他的真诚、朴直,添加上知识分子对生活不满的喋喋不休,以喜趣的方式呈现,既个人化又引发许多共鸣,令人一而再,再而三愿意回到戏院里看他的电影。

另外,值得探讨的是,喜爱伍迪·艾伦的观众观影的心态。由于伍迪·艾伦的影片不论是荒谬、超写实喜剧、都会爱情轻喜剧的上乘作品《安妮·霍尔》及《曼哈顿》,或深沉反省的心理剧,基本上诉诸的对象并非一般观众,而是自许文化品位较高层次、能欣赏多元艺术的知识分子。他们进戏院观赏伍迪的自嘲喜剧,其实也有藉他的形象、他在银幕上的自扰行为,反过头来庸人自嘲。说穿了,有炫耀的心理(因为我懂!)之外,从社会行为来看,也有治疗的效果。这固然使得他们一再进入戏院,从欣赏、认同到偶而的忍受(伍迪的作品中当然不乏一些做作之作。)伍迪·艾伦的所有作品。我猜想也是这群人来购买我们所译的这本书的主要原因。

其实,就伍迪·艾伦的创作年表来看,纽约影评人宝琳·姬尔(Pauline Keal)也曾说,伍迪·艾伦到了后期拍的电影(如《另一个女人》、《艾莉丝》、《情怀九月天》)成为他本身治疗人生问题的良方。然而艺术家藉创作升华个人经验乃毋庸置疑。

我们翻译这本书最大的收获,应该是透过作者所收集的巨细靡遗的事件中,感受到艾伦这个人这几十年来庞大的、大量的经历,和一般人一样,他并非因传奇式的经验而一夕成名;譬如,他和女友也曾接受度假村的邀请,去表演脱口秀,只换得食宿及微薄的车马费,然后辗转在一些独具慧眼的经纪下才开创出事业格局。这些加上作者的叙述手法,消除了许多一般人赋予在伍迪身上的神话色彩。当然,另一方面也不能否认,也只有伍迪这样的名人,才能享有如此特殊的待遇,有专人将他的一生各项事件,赋予首尾一贯、和谐有致的意义,而一般人大部分只能混乱地回忆生活往事,无法整合出能被消化的传记。

在美国、英国、法国及德国其实已有为数惊人的专书在讨论伍迪作品的艺术成就及他这个人的专书,传记当然不少,不过值得注意的是,伍迪·艾伦从未有过自传,我们选择的这本书,算是其中较权威的一本,因为作者在十几年来一直和伍迪接触,自由进出伍迪的片厂、剪接室,也透过伍迪的首肯与转介,访问伍迪的家人与朋友,更甚的是获得伍迪·艾伦的默许,使得这本书的真实可信度增加许多。

译事繁琐,许多疏漏之处,还望各界给予批评指正。我们都会非常感谢。

曾伟祯于台北一九九四.一.二十二

附记:这本书的完成于一九九一年,由于到一九九四年,伍迪·艾伦又完成了一些作品,为了能使本书的参考价值更完整,在书后还加了他后期创作的几部电影的介绍。

作者前言

当我在一九七一年接受《纽约时报杂志》(The New York Times Magazine)邀稿,第一次访问伍迪·艾伦(Woody Allen)时,他给我一个最短的回答:“不。”他的反应比起他最长的回答“可以”而言,并不太差。从那时起,他对我的距离感与日俱减。一九七五年我出版了一本书:《滑稽:伍迪·艾伦和喜剧》(On Being Funny: Woody Allen and Comedy),尝试以呈现一个工作中的喜剧演员来探讨幽默。这本书出版之后,我从没想到会再写任何有关他的书。

随着时光流逝,伍迪一直欢迎我出现在他拍片的现场、剪接室,旁观许多他正在进行的作品。没什么特殊的理由,我一直只做大部分作家经常做的事:记笔记。偶而我会接受邀稿,写些他的新书或近作的观感文章,但对于编辑要我再写一些关于他的故事的文章,或甚至出版商认为我应该增修一九七五年出版的那本书,我一律拒绝了。但是到了一九八七年,从那本书出版以来,许多事情已发生变化,我想我也许应该重新考虑改写。伍迪本人长久以来对我的率直坦言,也使我了解我已随着他从一个脱口秀艺人(stand-up comedian)、喜剧导演,到举足轻重的电影人这些变化,成为重要的旁观者。他多方面的变化已使只是改写原书这样的举动非常不合实际(虽然当时我已开始改写二十五页左右),而且,从旁观察并记录一个艺术家的发展,已有足够素材形成一本独特的书。

伍迪同意了。接下来四年间他拍了五部影片,我一直获得他的允许,出现在他所有的工作现场。从故事发想到剧本初稿,从选择到勘景、拍摄、剪接、甚至重写剧本、重拍等,我都在现场旁观。他对我巨细靡遗地讲述他的童年以及成年后的生活。我们之间的协议相当简单:我向他询问事实真相,但他不干涉我的为文内容。除此之外,他也向他的同事及友人(他们均非常保护他)提及我的存在,请他们在自由意愿下与我交谈。因此,在我对他们提出访问的要求时,没有人曾拒绝过我。

尽管因为本书的主题相当丰富,称之为传记并不为过,但它是属于非常独特的那一种。我的目的从来就并不只是为了详述某人的一生,虽然我确实是用伍迪的遭遇来说这个故事,我真正希望做到的是,叙述且说明一个创作者的创作历程以及他的人生如何影响他的创作。总之,在伍迪·艾伦身上,两者相互影响。在艺术家与艺术交会的当口,我们看到的是伍迪·艾伦这个人。


缘起 工蚁的假期


伍迪·艾伦趴在瑞典首都斯德哥尔摩(Stockholm)大饭店的双人床上,支着下颚正着手编写一部电影剧本。这并不是什么稀奇的事。他在纽约第五大道上的住家,就经常把所有剧本分场稿纸摊在客房的大铜床上,仔细推敲、分类、编写。比较特殊的是,这次他是来度假的。当他振笔疾书的此时,正当1988年夏天,米亚·法罗(Mia Farrow)带着她领养的七个小孩,在旅馆外享受北欧清晨的新鲜空气。

他原先并不打算在远行中工作。他刚留下一份整理过的三十页初稿影本在公园大道旁工作室的手提打字机旁。不过在离开纽约的前一天,另一部电影的故事又刹时涌上心头。他觉得这个新故事可能比刚完成的更吸引人,因此接下来的时间到离去当天的早晨,他就一直在公寓里来回踱步,思索该故事的可能性。并在看了《另一个女人》(Another Woman)预告片的几种版本以及《大都会传奇》(New York Stories)他所执导的那一段《伊底帕斯灾难》(Oedipus Wrecks-译注1)的二剪版本之外(这两部影片都大约在几个月内就要上片了),还花了半个下午的时间与一个好友在六十几到七十几街之间散步,把这个新故事的点子狠狠地想了一下。到了晚上,他已想清楚了这个故事的几个致命伤,不过觉得自己还是挺喜欢它的内容。最后,他决定先不去判断哪一个故事较适合拿来做自己开拍下一部电影的素材,而让自己在旅程中轻松地感受它们。然而,对他而言,旅行中不工作就没有乐趣而言,因此他打算在途中开始着手写他答应《纽约时报书评》(The New Yorker Times Book Review)专栏的一篇评论散文,评论伯格曼(Ingmar Bergman)的自传《魔术灯笼》(The Magic Lantern)。

他们从纽约直接飞到挪威。从柏京(Bergen)搭船越峡湾去拜访格里格(Edvard Grieg-译注2)出生的地方。然后开车抵达一家乡村旅舍。因为伍迪·艾伦患有空间幽闭恐惧症,一行人又多开了两小时的车程走海岸线,绕过原来得经过的一道长达好几英里的山洞,才抵达赫尔辛基(Helsinki)。在那儿,他们让孩子在公园里玩了几个小时,然后从芬兰进入苏联国境。这是他们一直期待的目的地,甚至准备了一些香烟,以及一些棒球卡,随时要在他们停留该地的数天内当小费送出去。

不过,一到了苏联境内,一伙人兴奋期待的心情很快转成失望,失望很快变成希望赶快搭机离开。虽然伍迪觉得列宁格勒像世界其他的地方是很美的城市,他可一点都无法忍受旅馆的服务:住房、服务以及排队才能吃一顿早餐等等;旅馆大厅像极了老旧、破烂的机场;而旅馆四周就像整个苏联国家极待被解放的情形一样封闭,因为整个建筑是与外界隔离的。

在大厅,他们听到有客人对柜台服务员要求:

“可否把我的护照还给我?”

“对不起,不到两点我可不能打开保险箱。”柜台值班的服务人员回答。

“但是我要离开了,外头的巴士正在等我,我一定得带走啊!”那人哀求着。

对于有些旅行在外的人,上述的情况着实会令人产生相当的焦虑。伍迪与助理珍·玛汀(Jane Martin)在登记住宿之后才几个小时,就在柜台询问第二天离开的飞机,不管目的地,只要能离开就好。他原本希望到巴黎去,但是因为没有签证而作罢。最后只有斯德哥尔摩这个城市听起来还不错,即使这并非预定中的行程,他们还是决定飞往该地。然而,因为苏联的官僚制度,航空公司竟不愿为他们确认机位。因此,在列宁格勒的清晨两点,珍打了一通国际电话给纽约长岛的一家旅行社,用强硬的口吻请朋友帮忙,让他们一行人顺利地离开苏联——这通电话才打了一半,线路就断了。

清晨六点,伍迪敲了珍的房门,一行人急急忙忙往机场去,虽然他们在纽约的旅行社已经为他们办到了。到了机场当然又是一番折腾,最后终于上了飞机。他们在苏联停留的时间总计没超过二十三小时。

在斯德哥尔摩他们住进历史悠久、颇负盛名的斯德哥尔摩大饭店。吃了一顿舒适的午餐。伍迪爱极了斯堪第那维亚半岛:有礼的人们、高水准的生活、美丽的田园景色,让他身心舒泰。而且这个突来的旅途中站,反倒让他有机会去拜访曾经为他掌镜两次、著名的摄影师史汶·奈克维斯(Sven Nykvist)。他并同意为伍迪下一部戏效劳。

伍迪在离开纽约前,原以为旅途中的琐事会使他无法专心思索在脑海中的两个剧本,但后来发现全不是那么一回事。早先写好的三十页剧本,现在反而一直萦绕在他的脑海中,后来的新点子早已被忽视了,令他直觉到才是值得发展下去的剧本。在斯德哥尔摩的停留又给了它适当的助力。在这个剧本中,他讨论了宗教信仰的背离、成功的定义,以及在永远缺席又静默的上帝面前,人类的道义责任问题——这些全是他所喜爱的斯堪第那维亚大师们经常在作品中表现的主题,如伯格曼、易卜生(Henrik Ibsen)、史特林堡(August Strindberg)。(他也很喜欢西贝流士Sibelius的音乐)。

那些已写好的三十页剧本不在伍迪身旁无妨,因为它们在他的记忆中依然鲜明。因此大部分早晨,每次早餐车一推走,他会向大伙宣布,他得补写一些功课,请大伙先去游山玩水一番,然后他自己就开始在床上拿起身旁随手可得的任何纸张,专心地写将起来,并一反常态大且圆的字体,用细小但仍工整的笔记,记录他脑中的东西。而后,将大小不一的字纸折叠起来,塞入大衣口袋,赶去与家人汇合。

接下来的旅程,他们去了几个城市。但这样的情况并没有改变。照片证明他是与家人一同旅游,不过他从没露出笑脸。目光不但经常现出质疑忧郁的神色,嘴唇也永远紧闭(不过那张在大雨滂沱的列宁格勒所拍照片,大伙可都是一致地愁眉苦脸)。尽管表情如此,他发誓在旅途中他可是轻松愉快得不得了。回到纽约后,他指着其中一张照片:穿夹克外套、戴着斜纹领带、站在容光焕发的米亚·法罗旁边、皱着眉头的自己,笑着说:“我看起来像个讨厌鬼。”这是在威尼斯运河的平底尖头船上拍的,背景是附近桥面上一群眼尖的观光客看到他们的船,正拿起相机对准焦距要拍他们。不过,伍迪不悦的脸色倒不是因为被注视,而是因为坐在船上使然。尤其在欧洲的旅程都是这样。在威尼斯曾和他一同出游的朋友就说,他那个样子活像个自由女神走在街上。

随着旅途,他口袋中原来在斯德哥尔摩大饭店的信纸开始与罗马的赫斯勒大饭店小张的便笺纸、威尼斯葛利宫殿大旅馆的镀金边信纸,以及在哥本哈根街上买的学生笔记本上撕下来的纸等全叠压在一起。当他们到达伦敦时,他的口袋好像是装了半条面包。最后助理珍·玛汀终于忍不住说服他将这些纸张放在旅馆的保险箱内保管,因为在喝汤时不小心溅到可划不来啊。伍迪这才乖乖地每天把卡内基旅馆内小而优质的蓝色信笺纸一叠叠地放在保险箱中已成堆的纸山之上,锁上之后,再出门与家人共游,或在附近公园与小孩们(从四个月大到十六岁)一起玩。

当一行人终于结束旅途回到纽约时,伯格曼自传的那篇书评文章根本尚未着墨,反倒是完成了《罪与愆》(Crimes and Misdemeanors)的完整初稿。结构严密的《罪与愆》是一部戏剧化且带喜感风格的电影,讨论一个涉嫌谋杀、却未被怀疑的人,他的知识与道德良知在过程中变化、挣扎的故事。接下来的几个月,伍迪做了几次修订版,这些即是他从影二十年来第十九部由他自导自演电影的手稿。这部电影故事的主题,以及他坚毅、专注的写作方式,正是了解伍迪·艾伦这个人与他艺术内涵的重要线索。

译注

1.其他两段分别是柯波拉(Francis Ford Coppola)的《没有柔依的生活》(Life without Zoe)以及马丁·史柯西斯(Martin Scorsese)的《生活教训》(Life Lessons)。

2.格里格(Edvard Grieg,1843-1907),挪威作曲家,挪威民族乐派奠基者。


第一章 逃避的圈套


如果我把它浪漫化了,原谅我。我的老邻居并非总是那么狂暴粗鲁,不过在我的记忆中,他们就是那副德行。

——《那个时代》(Radio Days)——

艾伦·史都华·康宁斯伯格(Allan Stewart Konigsberg )在一九三五年十月一日生于纽约的布朗克斯(Bronx),从小在布鲁克林区长大(Brooklyn),到一九五二年春天,艾伦决定成为喜剧作家,便将名字该为伍迪·艾伦(Woody Allen),开始将他的笑料剧本(笑话或单句笑话one-liners)投稿给纽约的一些报纸专栏。由于这类报纸一向有上百万的读者,他天生害羞的性格使他并不想让同学看到他的名字出现在报纸上。而且,他想,娱乐界这个行业大部分的人都用艺名,这是传统也是荣耀,而艾伦·康宁斯伯格听起来对一个喜感人物来说,实在太逊了,因此他毅然决然决定改名。

首先,他认为Allen可能比Allan更普通好记,但名字呢?他想到麦克斯(Max),灵感是从一位他所崇拜的著名作家麦克斯·舒曼(Max Shulman)的名字而来。之后,他想到用麦尔(Mel),不过,麦尔·艾伦(Mel Allen)这个名字早被纽约洋基队(New York Yankees)的广播记者所采用。最后,他决定用伍迪(Woody),因为“它富有适当且不离题的喜感效果”。而一般人认为伍迪这个名字是他要向一些音乐家如Woody Herman,Woody Guthrie,Woody Woodpecker或Woodrow Wilson等人致意,这个说法是矛盾的。

这个名字的决定来得突然,也开始了一般人在戏剧圈中自我创造名字的程序,不管是为了掩饰移民的标记或真的只是为了听起来顺耳好记。对于制作人或表演者而言,他们一般认为观众比较容易接受“正常”的名字,伍迪·艾伦就是比艾伦·康宁斯伯格好(例如,卡莱·葛伦Cary Grant就是比阿奇·历基Archie Leach在代表一个大都会中具城市性格的人来得恰当。)不过,“伍迪”也不是一般人心目中喜剧演员的普通名字,大致来说改名通常是从具种族特色改成温和中性好记的,如Joseph Levitch改成Jerry Lewis;David Daniel Kaminsky改成Danny Kaye;Mliton Berlinger改成Milton Berle;Leslie Townes Hope(他生于英格兰)改成Bob Hope(鲍勃·霍伯)。比较例外的是马克斯兄弟(The Marx Brothers)——他们是Groucho,Harpo,Chico,Gummo和Zeppo——因为这个例子,伍迪这样的名字有了立足之地,立即得到了认同。

然而,新名字怎么也比不上新名字本身重要。即使是下意识地,一个表演者运用新名字将自己从出身背景中解放出来,还可据此发展成更适合艺术性发展的人物角色(persona)。但对“伍迪·艾伦”来说,因为他所写的笑料与他后来的表演事业是那般具有个人风格,他的人和“伍迪·艾伦”这个人物角色,几乎是同一个。伍迪·艾伦的脱口秀笑匠与电影明星身份——一个笨拙鲁莽又神经衰弱却自以为行家以及性感象征的人——在银幕上或舞台外并无两样。
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